训练与练习

19××年×月×日

今天又被指定进行三次间断性的“训练与练习”，每次半个小时，又是唱歌和跳舞。

在重复旧的练习时，我感到自己的想象力和注意力都变得顺从听话了。

如果真是这样的话，那么就证实了拉赫曼诺夫的格言：“种下行动，收获习惯。”

在最后的半个小时，我们初次尝试了在充足的亮光下确定对象并延长注意力，但不是像以前用一盏小灯，而是撇开它用“马洛列特科娃客厅”里的物件。

拉赫曼诺夫指给我们随便一个物件，比如枝形挂灯。于是所有人都把视线转向它并设法把注意力集中在它上面。如果对象不能吸引住我们，那么像在这种情况下理应发生的一样，我们就会开始观察和研究它的形状、线条和颜色。但这样的事情是很难引人入胜且不能持久的，因此我们只能求助于智慧、想象和虚构了。

我对自己说：

“这盏枝形挂灯经历过亚历山大一世和拿破仑的时代。说不定在豪华的庆祝会、舞会或者具有历史意义的国事谈判中，它照耀过其中的某一位。即使它的命运没那么好，它没有服侍过皇帝，只服侍了普通的达官贵人。那它也见识过多少美丽的贵夫人和绅士啊！听到过多少词藻华丽的话语、多愁善感的诗歌，以及由击弦古钢琴或老旧钢琴伴奏的感人至深的浪漫曲啊！见证过多少恋人的约会，参与过多少引人入胜的场面啊！

接着，严酷的尼古拉一世时代到来了。谁知道呢，也许这盏枝形挂灯在十二月党人秘密集会时照亮过，随后，它就长久地挂在空荡荡的屋子里无人过问，因为它的主人已被流放到遥远的北方，在雪地上或在地下的矿中，戴着手铐脚镣受尽折磨。

时光飞逝，谁知道呢，也许这盏挂灯从集市转卖给了一个暴富愚笨的商人。他把它挂在自己的店铺里。这可怜的精致的贵族式的挂灯，对自己陷入那样新的庸俗的社会该感到多么窘迫啊！

难道这商人犯事了？难道就让这美妙的挂灯长久地挂在古董店里？它那贵族式的质朴得不到重视。它等待着伯乐。托尔佐夫出现了，毕恭毕敬地把它带到自己的剧院里去……

但是在这里它并不是掌握在自己的手里，而是在鲁布廖夫、波卢什金和剧场道具员的手里。看看，他们都对它做了什么！这儿压开了一个裂口！这儿烛台给压弯了！还有那毫无光泽的古铜色调！难道它不是证明了一位温柔的贵妇人在剧院的纷杂和名士派的生活中遭受怎样沉重的命运？！

可怜的精致的古老的挂灯！前面等待你的是什么呢？

难道把你当作破铜烂铁卖出去吗？难道要把你丢进火炉里熔化，然后铸成门环或是大肚的茶炊吗？！”

我如此沉入幻想之中，以至于没有发现已经指定了新的对象。

大家已经转移了注意力，开始对那庸俗不堪的、带有金属角和镂空金属片的天鹅绒封面的画册幻想起来了。

可您试着打开画册吧。您准会给道具员胡乱塞进去的一堆照片搞得大吃一惊。上面是罗戈日大街的某一位志愿军的肖像。年轻的商人头一次穿上制服就急急忙忙地为后代拍出这张照片。如何表现自己的勇敢呢？他抓住军刀，把它从鞘里拔出一半，一副凶狠的脸对着相机，仿佛准备当场杀死一个看不见的敌人似的。在这位来自罗戈日大街英雄的旁边，是摆出一副傲慢姿态的奥地利皇帝法朗茨—约瑟夫的照片。他下面是一条在水中的美人鱼，在鱼缸里不悦地翻着白眼。这条鱼旁边是一位可敬的老修女——女修道院院长的肖像。这位圣女处在多么乱七八糟的人群中啊！

在舞台上，类似亚历山大时代枝形挂灯这样的博物馆珍品和类似天鹅绒画册这样的地摊货怎么能够和睦相处呢？！再从观众厅里看看！我不敢担保，你们中间像戈沃尔科夫那样的人不会说出：

“打倒挂灯，它看起来像劣等货，而画册——排第一位，因为它有美丽的外观。”

这就是舞台的特性：在剧场的脚灯下，闪光的并不都是金子。

我又一次错过了将注意力转移到新的对象上的指令。

“这很好，”我想，“我若不是练就了咬住的本领，那么至少也培养起了把握的本领！”

在指定了第三个对象之后，拉赫曼诺夫要求我们讲一讲自己所创造的自由的不负责任的幻想（托尔佐夫如此称呼）的内容。

拉赫曼诺夫对我们想象的创造一般都表示了赞许，只是指出观察者应该清楚，他为了什么，也就是出于什么样的内在动机，去观察这个对象。换句话说，需要一项内在任务和能证明其正确无误的某种“假如”。而我们没有这些东西。

今天又是拉赫曼诺夫的“训练与练习”课。

“今天，”他说，“阿尔卡季·尼古拉耶维奇为大家准备了一个惊喜。你们将要在音乐伴奏下做所有旧的练习，而且是非常美妙的音乐，因为费先生将亲自弹奏钢琴……”

全体起立！感谢他赐给我们这些艺术上的初生牛犊如此的荣誉。

我感动极了，决定要问问为何要给我们这样的荣誉。我想知道个中缘由，以便更有意识地对待当前的练习，更好地利用这个机会。

对于我的疑问，拉赫曼诺夫简短地回答说：“我没有被授权亲自向您解释这个。我的工作只是执行派遣给我的命令。”

出乎我们的意料，这时在后台有人很好地弹奏贝多芬的月光奏鸣曲，房间中央的天花板上一盏蓝色的灯透过半圆形的毛玻璃亮了起来。可以想到，这是要造成月亮的幻觉。美妙的音乐和幽暗的灯光发挥了作用，惹出了我们忧郁的幻想和思绪……

19××年×月×日

“咱们去教堂吧。”托尔佐夫走进了教室，向我们提议。

“去教堂？！为什么呢？”我们感到莫名其妙，“那课怎么办？”

“这就是上课：我先带你们上教堂，然后去家具店，然后去随便一个机关，火车站，市场。”

维云佐夫已经站起来，显然是准备出发了，托尔佐夫制止了他。

“我们当演员的，要走遍这些地方，完全不需要雇什么马车。静静地坐着，让你们的想象去旅行好了。它的范围才是我们演员的领域，而不是现实的生活。”

过了不到几秒钟，我们大多数人都已经在想象中漫游教堂了。

“在哪一个教堂？”托尔佐夫问威廉米诺娃，她已经在那儿画十字，祈祷，并且和臆想的奇迹创造者尼古拉眉目传情，亲吻他的手了。

我们的美女不能确定，她上了哪个教堂。

“一般地——上教堂。”

“不。‘一般’在艺术中是不被承认的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对她说，“您上教堂为的是敬拜某一位圣徒，不能是一般地上教堂。”

“我可不知道这该怎么做啊！”威廉米诺娃撒起娇来。

“我们现在来研究一下，”托尔佐夫安慰她。“请把手给我。”他客气地对她说。她急忙完成他的请求，把自己美丽的手伸给阿尔卡季·尼古拉耶维奇。可是托尔佐夫把它放回她丰满的膝上，同时说：

“只是在想象中……在想象中把您的手伸给我，我牵着它，咱们一起走。哪条大街？”托尔佐夫问威廉米诺娃。

“在波克罗夫卡街。”她回答。

“走吧，”托尔佐夫果敢地说，在原位上一动不动，“当您到达的时候，别忘了告诉我。”

19××年×月×日

“你们现在在莫斯科，在我们的学校里。

我引用神奇的“假使”问你们：假如你们不是在这里，而是在美国坐在一艘大轮船上经受狂风暴雨，你们该怎么办？”

“我会做什么呢？”舒斯托夫考虑着。

“首先应该注意到的是，整个房间都在摇晃，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇推动了我们的想象，“坐在这些轻飘飘的椅子上根本不行……它们会给摇得从这头滚到那头……站着也不可能，因为地板会变得一会儿竖起来，一会儿又朝反方向往下倾斜……”

“在这种情况下，最好是赶紧钻进自己的舱内躺下。”舒斯托夫这样决定。

“我的舱在哪儿呢？”舒斯托夫继续考虑着。

“假使它是在最下面，要走到那里需要穿过这扇门，然后走下那个通往衣帽室的楼梯。”托尔佐夫提示说。

“就在这时候地板正朝着门这边往下倾斜，”舒斯托夫考虑着，“就是说……我朝这面墙滚了过来。”

“怎样在它旁边站稳？能抓住什么呢？沙发吗？”托尔佐夫问。

“不，船在往那边倾斜的时候，它和我一块儿滚落下去了……最好还是坐在地板上，”舒斯托夫决定，“应当承认，船上的生活条件并不那么惬意，而是充满了令人相当不安的气氛。”

“您刚才做的，叫作什么呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续问。

“思考我走到自己舱里去所需的条件，”舒斯托夫回答……

19××年×月×日

托尔佐夫刚一走进教室，就转身问我：

“您现在在哪儿？”

“在教室里。”我回答。

“那假如您在家里，”他又向我提出一个问题，“那您要做什么呢？”

在回答之前，必须感觉是在自己的房间里，回想早上是什么情况，晚上又是什么情况，都累积了哪些事情等待着解决，必须考虑自己的动机和愿望；注意到其他条件，最后决定我该做的事，也就是现在要去拜访叔叔和堂兄科卡。

“你们瞧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从西装背心的口袋里掏出一张戏票，说道，“这是今天小剧院彩排的包厢票。假定，我把它给你们了……那么你们全班都可以去那里。但不幸的是纳兹瓦诺夫要去叔叔那里。如果这一切都是真的，那您将怎么办呢？”他再一次问我。

“很简单！我要去剧院。”我承认。

“如果是这样的话，那么我就再给您引进一个新的神奇的‘假使’。”托尔佐夫说，“叔叔有件紧急事情要求您去做。他写到，如果您不马上赶去的话，对您会很不利。”

“无所谓！这是危言耸听。”我推辞道。

“在现实中就算是这样，但在表演中事情就全然不同了。

“你们必须执行被引入的‘假使’，因此毫无疑问是有风险的。”

“唉，这个叔叔！”我由衷地感叹道。

“我已经满意了，”托尔佐夫说，“这一声感叹就是神奇的‘假使’对您产生力量和影响的最好证明。

不过我还要再引进一个新的神奇的‘假使’，悄悄地告诉您，彼得堡著名的B演员偶然地要来参加今天的彩排……他就只演这么一场，所以票都卖光了。这样一来，能见到他的唯一的机会——要么今晚，要么就永远见不到了。赶快决定吧，已经七点一刻了，再过一刻钟就要开演了。”

“这太残酷了！”我像上一次那样真诚地叹了一口气。

“您要注意，叔叔打第二次电话来了。他请您尽快去他那里。”

“我拒绝这样的表演，”我坚决地说，“这太伤脑筋了。”

“这样您就拒绝了承认神奇的‘假使’对我们心灵和情感所产生的力量和影响。”托尔佐夫说。

我应当承认，这在我看来已经是毫无疑问的了。

快下课时，托尔佐夫察看了我们“训练与练习”的作业。检查了肌肉松弛的练习后，他说：

“现在你们要开始理解偶然做出的姿势的意义，并为其证明。这些姿势就会变成你们的实际行动了。这样，举个例子，现在维云佐夫就是这样。一开始他像平常一样装腔作势，不无四不像的味道，但到了后来，就开始摘想象的葡萄或别的什么东西了。

这就是用动作使姿势有意义和根据。

19××年×月×日

今天托尔佐夫把我们移交给拉赫曼诺夫。他给我们示范了培养实物真实感的练习，从今以后这一项练习加入到我们的“训练与练习”课里来了。

首先，阿尔季卡·尼古拉耶维奇让我们特别注意到，他认为这项练习具有十分特殊的意义。正如在最近的课上所表明的，我们的内心世界直觉上被真实感和对其的信念照亮了。如果没有出现这种情况，那么他就要从外界间接地获取某种东西，如正确的、被很好证实的形体动作，或是被逼真的神奇的“假使”所暗示的合乎逻辑和顺序的任务等等。

通过形体任务对我们的内心世界产生影响，这是最简单的方法，但是也不应当忘记，没有被很好证实的形体任务和动作，也容易且必然会以巨大的力量引起不良的结果……

19××年×月×日

阿尔季卡·尼古拉耶维奇给我们指定了一系列练习，这些练习拉赫曼诺夫将要在“训练与练习”课上和我们一起做。同时他解释，不能有为了真实感而真实感（an und fǖr sich）^〔2〕的练习。真实和信念都不是为了它们本身而存在，不以它们要证实的东西为转移。它们毫无例外地参与一切创作体验和行为。内心的情感活动、步态、外在动作、声音、言语、思想、任务、想象虚构、神奇的“假使”、外部的物质世界——布景的画面、纸质匕首——这一切都应该被真实和对所作所为的信念所渗透。

这就是为何指定的练习重复着我们不只一次演练过的情节片段，只有一点不同，那就是之前要证实这些练习，无论是从内部还是从外部，都没有现在这样严格。虽然夸张的表演至今仍存在，但是达不到在新的练习中表现出的程度。这一次最大的注意力是放在动作的外部形式上。形体动作的感觉的真实必须是绝对的。

根据托尔佐夫的说法，可以认为，每一个形体动作在舞台上做出来的时候都带有一些多余的努力和做作。因此，在一切内心活动和动作中必须消灭这些多余的东西。

今天和托尔佐夫所做的一切，我们将与拉赫曼诺夫重复上百次。我将在“训练与练习”部分再详细谈这些练习。

但是今天我要记述一点，不是为了练习，而是为了在进行练习时托尔佐夫所作的解释。

从阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们在舞台上，在“马洛列特科娃客厅”，摆放家具开始。我们胡乱完成了任务。一个学生刚把一张椅子摆在一个地方，另一个就来把它移到随意的一个地方。

事实上，为了挪动椅子每个人都得遵循常理——不用体力是不可能把一个物体从一个地方转挪到另外一个地方的。也就是说，人们得伸出双手，握紧手指，绷紧肌肉，以抬起并挪动物体，如此等等。总之一句话，动作做到位了，就不会像前几节课那样在相应的练习中我凭空将钱一一清点。然而，即便如此，在我们的舞台活动中，细心检查一下就会发现大量多余的能够破坏心境和自我感受的东西存在。

19××年×月×日

“有关真实感所能说的我基本上都给你们讲了。

现在是时候考虑该怎样自我培养和调节了。

就这项工作来说，偶然性和假定的情况是很多的。在每一阶段我们都会遇到，因为在创作的每一分钟真实感都会展露，不论这一创作是在家中，在舞台，在排练还是在演出完成后。在剧场中演员们所做的一切和观众们所看到的所有，都应该是充满真实感，并被真实感所认可的。

所有和内在或外在有关联的练习，即便是最微不足道的，都需要真实感的检验和审视。综上所述可以看出，在学校、在剧场、在家里工作的每一刻都可以拿来为我们真实感的发展服务。仍需要注意的是，这些时刻是使我们获得益处，而不是带来损害的，更绝不是撒谎、虚假和造作。

这是一项艰巨的任务，因为说谎和虚假总比说真话做真事来得容易。教员们应该多加注意，集中精力并常常检查，以使学生们的真实感得到增长和巩固。

远离所有的谎言，远离您所无能为力的东西，远离与您的天性、逻辑、健全的思维相违背的东西。所有这些都会引发游离、暴力、做作和撒谎。

它们获得越多在舞台上表现的机会，就会对真实感越不利。它们会被不真实感弄散和排挤掉。

不应该使演员习惯于做作和说谎，以至于使真实感遭受损害。

由于担心把学生们往撒谎的道路上推，托尔佐夫在指定形体练习上表现得很谨慎，这些练习我们应该在拉赫曼诺夫的课——“训练与练习”中进行。在初期，阿尔卡季·尼古拉耶维奇认为，完成我们从生活经验和先前练习中所熟知的最简单和最基本的形体任务就可以了。比如，他让我们一动不动在房间坐着，用步子丈量房间的长度和宽度，寻找某样东西，整理房间，观察壁纸、天花板和物件，整理自己的穿着和仪容，端详自己的双手，互相走近，互致问候等等。同时，每一个被提出的最简单的任务都必须由有力的假定来激活。通常，这个过程要借助于神奇的“假使”来完成。

在所有练习中，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对大大小小的准确性都严格要求（但也不是吹毛求疵）。每一秒钟，每一个动作和行为的暗示都应该是有依据的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇留意着，在执行形体任务时是否遵循了最严格的次序性和逻辑性。

他也要求我们精确地完成较大的形体任务中小的组成部分，而不能含混不清。然而，当我把自己的动作和行为做得夸张的时候，托尔佐夫制止了我，并说道，胡乱发挥和画蛇添足在舞台上同样是有害的和不合适的，因为这都会造成不真实。

一开始所有这些练习都在远处的房间里，餐厅里，大厅里，走廊里，也就是在四周都有墙壁围绕的地方进行。可以理解，在这种情况下，由于没有外人在场，任务能完成得更简洁，更自然、不做作。然而，当我们在一面墙打开供观众就座的大厅里做同样的练习时，就会感觉到虚假、舞台程式的局限，就会出现难以避免的自我表现和做作了。

很多练习是借助实物来进行的，而很多并不借助实物。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对后面这种做法很是推崇。

培养真实感的进一步工作交由拉赫曼诺夫在“训练与练习”课上进行。

19××年×月×日

今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续为拉赫曼诺夫的以发展和巩固真实感的“训练与练习”的课程向我们做示范练习。

首先他把我们带到“马洛列特科娃公寓”的餐厅，并让我们布置一个五人座的餐桌。所有必需的东西——桌布、餐具、餐巾都在橱子里备好了。我们所要做的就是把这些东西找到，拿出来并摆放到位。由于步调不一致，我们互相妨碍。即便如此，在出现许多差错之后，桌子总算布置好了。随后我们奉命把所有东西从餐桌上收走并把餐具按原来位置摆放在餐具橱里。

所有这些行为都跟说谎和做作无关，这是因为我们不是为了某个人而卖力。我们所处的房间里，并没有为观众展示演员的动作而打开的墙。简而言之，我们就像在处处是真实的现实生活中行为处事。

然而，能不能把为摆桌子而摆桌子称作是真实呢？在现实生活中，人们的行为都是有目的性的，而我们现在的行为缺少依据和动机。阿尔卡季·尼古拉耶维奇急于来弥补这个缺陷，所以接下来的练习我们要用虚构或神奇的“假使”来做支撑，重新布置桌子。

这个“假使”就是：有很多亲戚到马洛列特科娃公寓里来了，然而这个假定的女主人却只有一个女佣，没办法应付这么多客人，因此我们只能自己照顾自己。这样就得大家一起来布置桌子。

虚构的任务要比从前仅仅为了练习而布置桌子来得复杂。这要求做预先准备。那就要弄个清楚，谁扮演谁，谁在哪方面和马洛列特科娃亲近；女主人这些虚构的亲戚之间是什么关系；亲戚们什么时候，为了什么，出于什么目的聚在一起，如此等等。但我不去描述我们表演的细节。那样就等于再重复我们都已经熟悉了的有关演员感触的描写，有关这些感触，我已在幕闭和幕启时生炉子、关上门防备疯狗的练习中详细讲过。区别只是在于，这次托尔佐夫在对待真实感方面比以前要严格得多。不过他很少让我们停下来，因为，我再重复一遍，在四面墙壁中间我们并不为谁表演。我们只是在练习。

接着我们移步到“客厅”里，也就是一面墙是为观众敞开的房间里练习。这次任务难度更大，尤其是阿尔卡季·尼古拉耶维奇严格要求我们在舞台上每一个动作的瞬间都要有根据。他随时让我们停下来，以摆脱那种阻碍我们无拘无束做动作的谎言和做作。

“我不相信您，”托尔佐夫对维谢罗夫斯基说，“您摆刀叉的时候带着一种说不过去的急促和一种装出来的完整性与谄媚，并且这些都是针对大厅里的观众而不是舞台上的人的。此外，我不认为在生活中您会对您的妹妹——由威廉米诺娃扮演，如此彬彬有礼。如果您踩到她的脚，或许您不会并足致礼道歉。如果她在路上遇见了您，您也许不会如此谦恭地给她让路。”

之后是重复在“餐厅”和“客厅”里的练习，但不同在于，布置桌子时不再使用任何实物，而是用不存在的东西。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求我们达到像他空手数钱时所达到的那种精确性、逻辑性和次序性。我们没能完满地完成这项练习，没能为托尔佐夫给我们指定的形体动作找到足够的依据。不过，他也没指望我们能圆满完成任务，他只是指出我们在拉赫曼诺夫课上经过长时间的练习和演练应达到的东西。阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我们交给拉赫曼诺夫，并多次提醒我们说，他认为，如果我们能够“彻底而充分地”为其提供依据，那么在练习中展示给我们最小的和最简单的形体动作和真实是非常重要的。应该完善地掌握形体动作和细节的准确性，并坚持自然而简洁地加以练习。

练习刚开始的时候，这种工作显得有点愚蠢。另外，对自己的强制引发了内心的抵触。不过，这不是我在抗议，而是某个演员出身的陌生人不经我的同意就走进了我的内心。我个人真心想尽力做练习。但最终那位陌生住户却由不得我做主，执拗地搬出防御缓冲器不准我接近对象，为的是和这个对象结为一体。

那个顽固的人以固有的恶意妨碍着我的工作。就像戈沃尔科夫一样，他批判一切，且不给人天真而诚挚地相信所做事情重要性的机会。他贬低了工作。因此，我的怀疑和信任的天平的秤盘，在对立的两极——信任或是不信任之间摇摆。

有时，信任占了较大分量，但那个令人生厌的批评家又马上悄悄地从我这里跳到了另一个秤盘中，于是我的信任的秤盘又升了起来。

最终总算达到了相对平衡。但这完全不是因为我真心相信自己的行为，而是因为我已经习惯了自身信任与不信任的争斗。这种争斗让我厌烦。它已经不能吸引我的任何注意了。

顺便说一句，阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我们做这样有关真实的练习：

“假如，”他说，“您和一个朋友坐电车回家。车里很挤，你们周围都是陌生人。你们开始当着众人的面很大声地对着台词，并且说得是如此简洁和自然，不会让周围人觉得莫名其妙，甚至使他们都觉得你们是在正常讲话。”

今天放学后我和舒斯托夫在电车上进行了这个实验，差一点就成功了。但在个别地方我们没能收放自如，以致旁人投来怪异的目光。这把我们弄得有点尴尬。这个时候就需要“彻底而充分地”为言语和行为提供支撑。

在现实生活中要像话剧中一样去做作是多么的可怕啊！演员程式化的表演就是装模作样或者行为失常。为了不被视作疯子，就只有去做到最最自然。

真实就是不由自己。

“我们再来尝试做一个形体动作的真实感影响情感的练习，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议，“你们现在不想哭，但是只要你们回想起很容易让人落泪的情景，就很容易落泪。为此，我给你们一项任务，并给你们这样的假使：

请回答我，假使您满含泪水，而又不好意思让在场的人看到，您会怎么办呢？”

我开始使劲揉搓额头，就好像问题出在额头上，而不是在眼睛里。这个动作使我能够用手掌遮住眼睛。

但是这种姿势不可能长期持续下去而不会露出马脚。

需要找到一种新的伪装。我把胳膊靠在椅子背上，用手掌托住脸颊，这样半边脸被遮住了，右边的人就看不见了。我用另一只手掏出手帕揩鼻涕，这样坐在我左边的人也看不见我了。同时我悄悄地擦去眼睛里和面颊上的眼泪。但是这一动作也不能持续太久。因此必须想出新的。

这个新的动作就是：我从口袋里掏出一张纸，开始认真地读起来。这使我避开了在场的所有人，并以专心读信来解释自己的沉默。

还做了另一些这类的动作，不过没有必要就此展开，况且还有另外让我感兴趣的东西。

事情是这样的：那些帮我挡住好奇目光的外部适应，（由于相似或者相近的缘故）令我想起与所提出的任务有关的更细致的生活动作。它们自然而然地跳出来帮我的忙。我开始眨眼睛，不停地咽口水，神经质地微微动着舌头，张开嘴深深地吸气，就像我们正常的呼吸受阻碍和鼻子发肿时所做的那样。这些自然而然地出现的小动作和真实，引起了许多其他小的以及较大的真实和动作，使我感觉到真实的生活和熟悉的感觉。我试着了解自己所处的状态，于是便问自己：“要在什么样的情景中才能够得到我所体验到的感觉？”

想象四处乱窜，在寻找合适的虚构。它一会儿试试这个根据，一会儿又试试另一个。

一开始我设想，那封我用来遮住脸和好像在读的信，通知我一位好朋友死了。这使我想起了大家在这一刻所能体验到的震动。

在内心造成的背景下，我的想象继续描绘出更多新的虚构。比如，它向我断言，马洛列特科娃曾对谁说过，我那种“父亲般的”关心令她苦恼。这个构想简直是火上浇油。

更让我担心的是，托尔佐夫好像把奥赛罗的角色派给了舒斯托夫，而把埃古一角派给了戈沃尔科夫，这样就把我抛到悲剧剧目之外了。

我开始可怜起自己。但我并没有为这一切降临到我头上的虚构的不幸而哭泣。然而，它们还是产生了影响，并且巩固了真实和对我所做的形体动作的真实性的信念。我相信，假使一切都如同虚构的那样发生了，那么我只能照我当时采取的动作行事，这一信念真诚地使我激动。

这些练习是与别的情感、心境以及体验一起完成的，也就是：与掩藏笑、高兴、忧虑、爱恋、冷漠一起完成的。为此需要一切可能的变化，比如假装的严肃、漠不关心、满不在乎、兴奋不已等等。

最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出了这样的结论：

“激起这种或那种体验的最好方法就是向别人隐藏自己不存在的情感。隐藏时适应本身和形体动作本身的真实，会令人想起由于这种回忆自然而然活跃起来的不存在的情感。”

但是大多数情况下演员们在舞台上表现得全然不同。他们，恰恰相反，努力去表现不存在的感受本身，而不是为这种感受提供条件的形体动作。这一无法完成的任务会把演员推向虚假的道路，强制情感，导向匠艺，并且在危急关头就请刻板程式来帮忙了。

19××年×月×日

今天简直是一片混乱。可怜的伊万·普拉托诺维奇甚至哭了。我从来都没有料到，阿尔卡季·尼古拉耶维奇会如此严厉！事情是这样的。我们在“训练与练习”课上练习“无实体的动作”这一题目。

在“马洛列特科娃公寓”的一间房里，巴沙在检查我所做的练习，并纠正我的错误，在另一间房里戈沃尔科夫和德姆科娃在做同样的事，在又一个地方马洛列特科娃在检查乌姆诺维赫。

至于伊万·普拉托诺维奇，他像往常一样走来走去，轮流观察大家的工作。“教别人的时候，自己也就学到东西了，”伊万·普拉托诺维奇说。因此他要求学生习惯互相学习。

我“无实物地”凭记忆画出了我叔叔的肖像，在假想的纸和画布上，用假想的铅笔、炭笔和颜料。

“你连找也没找，就用了铅笔，”巴沙又找茬儿，“拿得太快了。手指握得太紧。还要松些……还要。在画前，没有把袖子挽起来。没有先看看铅笔，把它削尖等等。”巴沙对我说。^〔3〕

19××年×月×日

在今天托尔佐夫的课上，我又是没有什么成就。失败的原因在于我对这种练习已经极度厌烦了。

“您演过多少次了？“托尔佐夫惊讶地问道。

“二十次左右，可能更多！”我抱怨。

“是的，的确很多！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇带讽刺地说，“萨利维尼在演过两百场戏后说，他刚刚开始懂得怎样来演奥赛罗。而您在第十次的排演中不仅仅能创造出自己的角色，并且已经演腻了。”

我脸红了，不再作声。

“要去学习那些难的和不易掌握的东西，而不是那些简单的和自然而然就能做出来的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出结论。